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姨妈的后现代生活很容易让人想起编剧李樯和导演许鞍华之前的作品。李樯延续着孔雀中讲述的浪漫梦想与残酷现实的悖论，许鞍华延续着女人四十中开拓的都市悲喜剧路线。不同的是，这次李樯的笔触看似更喧闹，实则更阴冷，在平淡的生活中隐藏了严谨的戏剧结构；许鞍华的镜头看似更散淡，实则更精到。她在女人四十中让我们学会在苦难的人生中寻找欢乐，这次却让欢乐中透出掩不住的凄凉。本片的妙处在于准确地拿捏了华彩与庸常的分寸，以“戏”为全片之眼，写出了一段令人唏嘘的悲喜人生。
人生如戏
本片的戏剧舞台是上海和鞍山。难得一位香港导演将两座内地城市拍得如此富于风情和质感，上海的繁华与鞍山的萧瑟形成对比，上海的市井和鞍山的凡俗又相互映衬。戏剧的主角是姨妈，她是全片的中心人物，其他角色的故事皆围绕她来展开。她自恋、讲体面、精打细算又爱慕虚荣。她的形象是又配角烘托出来的，配角一个个出现，她的性格就一步步明晰。配角个个鲜活却又不喧宾夺主，生动的配角对姨妈而言可谓锦上添花，他们的出现为姨妈的形象注入生命活力。相反，结尾处他们的纷纷离去对姨妈而言可谓釜底抽薪，他们各自的戏剧落幕了，姨妈也只剩下了一具憔悴的躯壳。这样的戏剧结构高明于公路片，它不像公路片那样，配角倏忽出现又瞬间消失，各个配角互不联系；它也不像公路片那样一根筋走到底，而是配角围绕主角形成圆形结构，配角出现后并不马上退场，只是退作背景，故事仍在继续。不仅主角与配角之间有好戏上演，配角之间也会发生千丝万缕的联系，这种联系又促成了主角命运的波折。
具体而言，水太太有一种虚张声势的快乐，一把年纪还热衷于打扮，热衷于打听他人的情事。她和姨妈有着相似的地位，相同的寂寥，只不过表现形式不同。水太太每日一歌，假装快乐；姨妈自视清高，佯装坚强。无论是追赶时尚还是躲避时尚，都显示出她们在时尚面前的尴尬处境；无论是投身爱情还是窥探爱情都掩饰不住她们内心的寂寞。于是水太太养猫，姨妈养鸟，她们都把自己脆弱的欢喜寄托在这些小生灵身上。她们的相似让她们惺惺相惜又互相挑剔。也正是这种共鸣才使姨妈葬猫那么郑重其事，又那么感时伤怀。
金永花表面上与姨妈背道而驰。姨妈讲尊严、讲体面，而她不惜用最下三烂的招数去骗钱。但她和姨妈都是被生活压榨的女人，尽管金永花的身份与生存手段与姨妈相比等而下之。也正是因为这等而下之，她在绝境时的所作所为较之姨妈就有过之而无不及。姨妈只是抛弃了自己的亲生女儿，而她是杀害。金永花就是放下身价的姨妈，而放下身价却让自己走上了绝路。于是在监狱中金永花与姨妈只能相对无言。
刘大凡则是更世俗化的姨妈。她和她母亲一样爱慕虚荣，也和她母亲一样因为心中的那份不甘与爱人分手。巧妙的是，编剧为姨妈取名“叶如棠”生为绿叶并不可悲，徒劳地做着繁华梦才可悲。刘大凡却连这样诗意的名字也没有，是彻底的凡胎，可她并未因自身的平凡而放弃幻想，不难想见叶如棠的悲剧不仅不会结束，而且将不断重演。
编剧不仅通过一件件小事塑造着姨妈的性格，也将与她相似或相反的特质分别安置在不同的配角身上。当姨妈与他们发生矛盾冲突时，喜剧效果就格外明显。
配角的故事可独立成篇又相互纠缠。潘知常若不躲藏，猫就不会死，猫若不死，水太太就不会郁郁而终，姨妈就不会那么快就发现潘知常的骗局；姨妈若不将金永花赶出家门，她可能就不会犯罪入狱，她若不入狱，姨妈就不会神情恍惚以至摔倒住院，姨妈若不住院，女儿刘大凡就不会来探望，姨妈可能也不会灰心地回到鞍山。重重环节紧紧相扣，共同编织了精细的情节之网。
戏如人生
潘知常是所有配角中最关键的一个，是他带动全剧由喜转悲，是他将姨妈的人生从平淡推向高潮，由从高潮跌入低谷。他自称是老上海的没落贵族，贵族的身份满足了姨妈对荣华富贵的幻想，没落的处境博得了姨妈自悲身世的同情。再加上能言善辩，很轻易地就俘获了姨妈的芳心。
他和姨妈因戏相识，他们在穿戏服唱戏时也最快乐“戏”时潘知常和姨妈关系中的重要事物。相识时姨妈唱了一段“霸王别姬”这时潘知常手中恰好拿着姨妈的剑，两人的状态与戏中情境暗合。唱戏时人处于一种虚拟情境，穿上戏服则这种虚拟情境就达到了以假乱真的地步。为观众称道的试戏服那场戏，就是因为二人身着戏服忘情忘我才如此快乐，而戏的虚拟性让这欢喜成为一场空欢喜。戏中人越欢喜，旁观者就越能感到其中的悲凉。值得注意的是，这场戏中男女易装，既增强了喜剧性也增强了这短暂快乐的虚幻感。戏的虚幻与梦相若，姨妈是梦中人，所以甘愿受骗也要跟潘知常一起做戏中人。潘知常靠行骗生存，靠戏曲过活，醉生梦死。而姨妈愿意跟着他醉生梦死，因为和他在一起能产生青春永驻、大富大贵的幻觉。他们初次约会的地点就印证着这种幻觉，窗外到处是霓虹灯，而姨妈身旁的招牌恰好写着“青春”二字，这样的取景令人叫绝。二人都是落魄之人，却自比英雄美人、才子佳人，自得其乐中透出一种淡淡的落寞。是“戏”让他们苦中作乐，也是“戏”一语道破他们的悲哀。潘知常和姨妈唱戏的时候最高兴，可戏中唱词却是说不尽的寂寥：潘知常亮相时唱道：“世上何尝尽富豪，也有饥寒悲怀抱，也有失意痛苦嚎啕”姨妈憧憬着日后的美好生活时的道白却是：“青春正二八，生长在贫家，绿窗春寂静，空付貌如花。”
可叹人生不如戏
人生如戏造就了人生的喧闹，戏如人生印证了人生的悲凉，可叹人生不如戏，经历了大喜大悲之后最终要归于庸常。生活中少有痛哭嚎啕，只有数不尽的暗伤和隐痛。片中人物大多有身体上或人格上的缺陷：宽宽是瘸子，飞飞脸上有疤痕，飞飞的外婆是疯子，金永花和潘知常是骗子。这些缺憾是人生隐痛的外化，也是表达姨妈所受暗伤的依托。别人的伤痕在脸上，姨妈的伤痕在心里。编剧为姨妈设置了太多太美的梦想，然后残忍地将这些梦想彻底击碎，以此来表现人生的严酷。也许这样的结局太阴冷，片中又加入月亮的意象，为这个故事做一点温暖的处理，纵然生活中没有大月亮。
除了姨妈，其他人也有破碎的梦想，比如刘大凡的出国梦，宽宽的单恋。他们都为愿望的不能实现悲哀着。只有飞飞外婆是快乐的，她疯了，可以永远生活在自己的幻想里。以疯癫为代价而保全的梦想也弥足珍贵，所以姨妈在心灰意冷时想把以往寄托希望的鹦鹉送给外婆，可惜这时外婆已被送进养老院。
还好有宽宽。本片从宽宽的角度来取片名，片中很多时候也是以宽宽的视点来叙事。开头宽宽看到姨妈的俗气曾表示不屑，结尾宽宽看到姨妈的颓丧流露的却是怜悯。唱戏时的悲凉在于张扬，在于对绚丽人生的无望幻想；吃饭时的悲凉在于逆来顺受，在于对粗茶淡饭的甘之如饴。编剧用宽宽嘲讽姨妈“姨妈的后现代生活”其实是“落后于现代的生活”；也用宽宽同情姨妈，宽宽说“反正我以前也不瘸过。”此时想必姨妈也正用类似的话宽慰着自己。宽宽是全片的希望所在，他代表着未来无尽的可能。虽然他的腿瘸了，使这种希望只能是有缺憾的希望。
本片的导演和编剧由于讲述了不如戏的平淡人生而获得了艺术上成功。许鞍华的成功在于融合了烟火气与文艺腔；而李樯的成功首先在于，凭借智者的敏锐将人生拆解为喜悲两部分，并用后半部的悲凉嘲讽了前半部的欢喜。配角身上有姨妈的影子，嘲讽他们就是嘲讽姨妈；姨妈身上有我们的影子，嘲讽姨妈就是嘲讽我们自己。嘲讽别人是喜，嘲讽自己却是悲。姨妈说：“人生是需要谋略的。”而她恰恰是一个富于幻想却缺乏谋略的人。其实我们都像姨妈一样，本想成为时代的弄潮儿，最终却都被时代嘲弄了。
李樯的成功还在于凭借作家的才华糅合了喜与悲，使前半部喜中有悲，后半部悲中有喜。全片并不是风格相异的两部分的生硬拼接，而死悲喜浓度的不断调和，由洋洋喜气到深深悲哀再到悲喜相合、复归平静，以至结尾处收音机中的京戏也激不起姨妈心中一丝微澜，只剩下沉默和麻木，只剩下淡然的无奈和绵长的忧伤。
2007-3-19
姨妈的后现代生活很容易让人想起编剧李樯和导演许鞍华之前的作品。李樯延续着孔雀中讲述的浪漫梦想与残酷现实的悖论，许鞍华延续着女人四十中开拓的都市悲喜剧路线。不同的是，这次李樯的笔触看似更喧闹，实则更阴冷，在平淡的生活中隐藏了严谨的戏剧结构；许鞍华的镜头看似更散淡，实则更精到。她在女人四十中让我们学会在苦难的人生中寻找欢乐，这次却让欢乐中透出掩不住的凄凉。本片的妙处在于准确地拿捏了华彩与庸常的分寸，以“戏”为全片之眼，写出了一段令人唏嘘的悲喜人生。
人生如戏
本片的戏剧舞台是上海和鞍山。难得一位香港导演将两座内地城市拍得如此富于风情和质感，上海的繁华与鞍山的萧瑟形成对比，上海的市井和鞍山的凡俗又相互映衬。戏剧的主角是姨妈，她是全片的中心人物，其他角色的故事皆围绕她来展开。她自恋、讲体面、精打细算又爱慕虚荣。她的形象是又配角烘托出来的，配角一个个出现，她的性格就一步步明晰。配角个个鲜活却又不喧宾夺主，生动的配角对姨妈而言可谓锦上添花，他们的出现为姨妈的形象注入生命活力。相反，结尾处他们的纷纷离去对姨妈而言可谓釜底抽薪，他们各自的戏剧落幕了，姨妈也只剩下了一具憔悴的躯壳。这样的戏剧结构高明于公路片，它不像公路片那样，配角倏忽出现又瞬间消失，各个配角互不联系；它也不像公路片那样一根筋走到底，而是配角围绕主角形成圆形结构，配角出现后并不马上退场，只是退作背景，故事仍在继续。不仅主角与配角之间有好戏上演，配角之间也会发生千丝万缕的联系，这种联系又促成了主角命运的波折。
具体而言，水太太有一种虚张声势的快乐，一把年纪还热衷于打扮，热衷于打听他人的情事。她和姨妈有着相似的地位，相同的寂寥，只不过表现形式不同。水太太每日一歌，假装快乐；姨妈自视清高，佯装坚强。无论是追赶时尚还是躲避时尚，都显示出她们在时尚面前的尴尬处境；无论是投身爱情还是窥探爱情都掩饰不住她们内心的寂寞。于是水太太养猫，姨妈养鸟，她们都把自己脆弱的欢喜寄托在这些小生灵身上。她们的相似让她们惺惺相惜又互相挑剔。也正是这种共鸣才使姨妈葬猫那么郑重其事，又那么感时伤怀。
金永花表面上与姨妈背道而驰。姨妈讲尊严、讲体面，而她不惜用最下三烂的招数去骗钱。但她和姨妈都是被生活压榨的女人，尽管金永花的身份与生存手段与姨妈相比等而下之。也正是因为这等而下之，她在绝境时的所作所为较之姨妈就有过之而无不及。姨妈只是抛弃了自己的亲生女儿，而她是杀害。金永花就是放下身价的姨妈，而放下身价却让自己走上了绝路。于是在监狱中金永花与姨妈只能相对无言。
刘大凡则是更世俗化的姨妈。她和她母亲一样爱慕虚荣，也和她母亲一样因为心中的那份不甘与爱人分手。巧妙的是，编剧为姨妈取名“叶如棠”生为绿叶并不可悲，徒劳地做着繁华梦才可悲。刘大凡却连这样诗意的名字也没有，是彻底的凡胎，可她并未因自身的平凡而放弃幻想，不难想见叶如棠的悲剧不仅不会结束，而且将不断重演。
编剧不仅通过一件件小事塑造着姨妈的性格，也将与她相似或相反的特质分别安置在不同的配角身上。当姨妈与他们发生矛盾冲突时，喜剧效果就格外明显。
配角的故事可独立成篇又相互纠缠。潘知常若不躲藏，猫就不会死，猫若不死，水太太就不会郁郁而终，姨妈就不会那么快就发现潘知常的骗局；姨妈若不将金永花赶出家门，她可能就不会犯罪入狱，她若不入狱，姨妈就不会神情恍惚以至摔倒住院，姨妈若不住院，女儿刘大凡就不会来探望，姨妈可能也不会灰心地回到鞍山。重重环节紧紧相扣，共同编织了精细的情节之网。
戏如人生
潘知常是所有配角中最关键的一个，是他带动全剧由喜转悲，是他将姨妈的人生从平淡推向高潮，由从高潮跌入低谷。他自称是老上海的没落贵族，贵族的身份满足了姨妈对荣华富贵的幻想，没落的处境博得了姨妈自悲身世的同情。再加上能言善辩，很轻易地就俘获了姨妈的芳心。
他和姨妈因戏相识，他们在穿戏服唱戏时也最快乐“戏”时潘知常和姨妈关系中的重要事物。相识时姨妈唱了一段“霸王别姬”这时潘知常手中恰好拿着姨妈的剑，两人的状态与戏中情境暗合。唱戏时人处于一种虚拟情境，穿上戏服则这种虚拟情境就达到了以假乱真的地步。为观众称道的试戏服那场戏，就是因为二人身着戏服忘情忘我才如此快乐，而戏的虚拟性让这欢喜成为一场空欢喜。戏中人越欢喜，旁观者就越能感到其中的悲凉。值得注意的是，这场戏中男女易装，既增强了喜剧性也增强了这短暂快乐的虚幻感。戏的虚幻与梦相若，姨妈是梦中人，所以甘愿受骗也要跟潘知常一起做戏中人。潘知常靠行骗生存，靠戏曲过活，醉生梦死。而姨妈愿意跟着他醉生梦死，因为和他在一起能产生青春永驻、大富大贵的幻觉。他们初次约会的地点就印证着这种幻觉，窗外到处是霓虹灯，而姨妈身旁的招牌恰好写着“青春”二字，这样的取景令人叫绝。二人都是落魄之人，却自比英雄美人、才子佳人，自得其乐中透出一种淡淡的落寞。是“戏”让他们苦中作乐，也是“戏”一语道破他们的悲哀。潘知常和姨妈唱戏的时候最高兴，可戏中唱词却是说不尽的寂寥：潘知常亮相时唱道：“世上何尝尽富豪，也有饥寒悲怀抱，也有失意痛苦嚎啕”姨妈憧憬着日后的美好生活时的道白却是：“青春正二八，生长在贫家，绿窗春寂静，空付貌如花。”
可叹人生不如戏
人生如戏造就了人生的喧闹，戏如人生印证了人生的悲凉，可叹人生不如戏，经历了大喜大悲之后最终要归于庸常。生活中少有痛哭嚎啕，只有数不尽的暗伤和隐痛。片中人物大多有身体上或人格上的缺陷：宽宽是瘸子，飞飞脸上有疤痕，飞飞的外婆是疯子，金永花和潘知常是骗子。这些缺憾是人生隐痛的外化，也是表达姨妈所受暗伤的依托。别人的伤痕在脸上，姨妈的伤痕在心里。编剧为姨妈设置了太多太美的梦想，然后残忍地将这些梦想彻底击碎，以此来表现人生的严酷。也许这样的结局太阴冷，片中又加入月亮的意象，为这个故事做一点温暖的处理，纵然生活中没有大月亮。
除了姨妈，其他人也有破碎的梦想，比如刘大凡的出国梦，宽宽的单恋。他们都为愿望的不能实现悲哀着。只有飞飞外婆是快乐的，她疯了，可以永远生活在自己的幻想里。以疯癫为代价而保全的梦想也弥足珍贵，所以姨妈在心灰意冷时想把以往寄托希望的鹦鹉送给外婆，可惜这时外婆已被送进养老院。
还好有宽宽。本片从宽宽的角度来取片名，片中很多时候也是以宽宽的视点来叙事。开头宽宽看到姨妈的俗气曾表示不屑，结尾宽宽看到姨妈的颓丧流露的却是怜悯。唱戏时的悲凉在于张扬，在于对绚丽人生的无望幻想；吃饭时的悲凉在于逆来顺受，在于对粗茶淡饭的甘之如饴。编剧用宽宽嘲讽姨妈“姨妈的后现代生活”其实是“落后于现代的生活”；也用宽宽同情姨妈，宽宽说“反正我以前也不瘸过。”此时想必姨妈也正用类似的话宽慰着自己。宽宽是全片的希望所在，他代表着未来无尽的可能。虽然他的腿瘸了，使这种希望只能是有缺憾的希望。
本片的导演和编剧由于讲述了不如戏的平淡人生而获得了艺术上成功。许鞍华的成功在于融合了烟火气与文艺腔；而李樯的成功首先在于，凭借智者的敏锐将人生拆解为喜悲两部分，并用后半部的悲凉嘲讽了前半部的欢喜。配角身上有姨妈的影子，嘲讽他们就是嘲讽姨妈；姨妈身上有我们的影子，嘲讽姨妈就是嘲讽我们自己。嘲讽别人是喜，嘲讽自己却是悲。姨妈说：“人生是需要谋略的。”而她恰恰是一个富于幻想却缺乏谋略的人。其实我们都像姨妈一样，本想成为时代的弄潮儿，最终却都被时代嘲弄了。
李樯的成功还在于凭借作家的才华糅合了喜与悲，使前半部喜中有悲，后半部悲中有喜。全片并不是风格相异的两部分的生硬拼接，而死悲喜浓度的不断调和，由洋洋喜气到深深悲哀再到悲喜相合、复归平静，以至结尾处收音机中的京戏也激不起姨妈心中一丝微澜，只剩下沉默和麻木，只剩下淡然的无奈和绵长的忧伤。
2007-3-19